Esta es la cosa Nostra

Arte y juego como el dominio de La Realidad

“La casa conquista su aporte de cielo. Tienen todo el cielo por terraza.”

Gastón Bachelard

Desde el sábado 20 de octubre de este año está abierta la exposición de arte Esta es la nostra (cosa), en la galería Valenzuela-Klenner, en la que exponen Lucas Ospina y Lina González. La galería se encuentra en la carrera quinta # 26 B-36, en un barrio de casas viejas. La entrada carece de alguna señal llamativa que indique su presencia, como se haría tradicionalmente, de modo que quienes pudieron percatarse de su presencia y efectivamente llegar a ella, fueron paseantes curiosos que timbraron por casualidad o personas imbuidas en el campo del arte y que tenían algún contacto medianamente directo con los expositores (como un estudiante de arte de la Universidad de los Andes, bombardeado por incesantes correos de exposiciones, simposios, inauguraciones, convocatorias, etc.).

Si el espectador llegó por casualidad o por conocimiento a la galería, tocó el timbre que estaba al lado derecho de la puerta verde oscuro. Entonces, después de un breve momento, le abrió un hombre joven desalineado, cuyos ojos estaban perdidos y su mente divagando cuando murmuró un breve saludo. El joven dejó la puerta abierta y se devolvió como un ente de donde vino. El recibidor de paredes blancas era silencioso. Como nadie le dijo nada al espectador, éste solo se invitó a entrar. Tuvo dos opciones: subir por una estrecha escalera, toda blanca, que estaba al costado izquierdo del recibidor, o bien, seguir al hombre que le abrió la puerta. Si es tímido, optó por la duda y luego siguió taciturno al joven para preguntarle sobre el camino. Empezó un ruido, como el de un taladro. El espectador se asomó a un patiecillo y vio una escultura hecha de lo que parecían ser esqueletos de metal de sombrillas. Más adelante estaba el hombre que lo recibió, trabajando en una escultura. Mejor no molestarlo con un ¿A dónde he de ir? La otra opción era la escalera.

La escalera era angosta. Cuando el espectador llegó al segundo piso, donde había más piezas, se sintió por fin seguro porque era un espacio en el que sabía cómo comportarse. Era algo diferente, sin embargo, de lo que sería un museo o una galería más tradicional. Todas las paredes blancas, sí, pero parecía como si la casa estuviera en obra negra: el piso era de cemento y no había ningún tipo de mobiliario extra; tampoco habían guardias ni cámaras ni un texto explicativo de carácter didáctico que le dijera al espectador las intenciones de los artistas o de los curadores de la exposición. El espectador recordó en ese momento (o tal vez luego, en una reflexión posterior) que incluso en la tarjeta de invitación a la exposición no había mayor información acerca de la curaduría o del lugar. En ésta sólo estaba la fecha, la dirección, una foto que mostraba la fachada del edificio para darle más esperanzas de llegar al espectador y un cuadro negro con letras y líneas blancas, que él no estaba muy seguro de entender. Este, sin embargo, mantuvo la calma e inició su recorrido, como un ritual al que estaba acostumbrado ya. Al acercarse al panel más próximo para ver unos dibujos, se percató de que tampoco había fichas técnicas que indicaran el título, el año o el artista que hizo la obra. Sumado a eso, cuando el espectador paseó su mirada rápidamente por el cuarto, se dio cuenta de que las obras parecían estar mezcladas y se preocupó. Estaba familiarizado con leer fichas técnicas, a juzgar la obra, a interpretar su título y pensar si era coherente o no con el resto de la producción del artista.

Aun así, el espectador guardó la calma. Además, no habían guardias, ni cámaras, no había otro público que lo juzgara: estaba solo con las obras. Inició, pues, su recorrido, sin seguir ya las manecillas del reloj o un camino lineal. Saltó de aquí a allá a su antojo, dándose la libertad de ver las obras que se le antojaban y de ignorar aquellas que prefería, de intervenirlas, de mirarlas con más o menos curiosidad, de tomar una actitud sincera ante ellas (o no lo hizo, igual fue a su antojo). A pesar de que la identificación de las obras no era clara, a el espectador le parecía que había una especie de “aura” o “sentimiento” en algunas de ellas que hacían que él se inclinara a pensar que pertenecían a cierto artista. Tal vez, si el espectador fuera un estudiante de arte de la Universidad de los Andes, se dio cuenta de que había mucha ambigüedad en esta clasificación, ya que anteriormente no había visto la obra de ninguno de los dos. Sin embargo, intuía que los dibujos eran de Lucas, tal vez por haberlo tenido como profesor de clases “teóricas” durante un par de semestres (esas clases nunca serán ni “clases” ni “teóricas” en todo el sentido de la palabra. Eran una cosa más de escucha, mira y duda.) Los dibujos estaban en una hoja blanca tamaño carta. Parecía técnica mixta, entre dibujo y acuarela, de cuerpos humanos rechonchos, inacabados, en los que algunas veces la gota de agua resbalaba, dejando su marca sobre el papel. Al estudiante le pareció ver un poco a Lucas ahí: su decepción mezclada con un chiste cansado y la posterior respiración rápida que indicaba, precisamente, la existencia del chiste y la esperanza de respuesta de sus interlocutores. Podía oír el “hmm” al final de cada frase, al final de las líneas del dibujo inacabado por la mano cansada, cínica, irónica, pero resignada.

Habían otras obras que irradiaban un sentimiento diferente al anterior y parecían estar en la clasificación de no-Lucas, y por lo tanto pertenecientes a Lina, en su mayoría esculturas con objetos cotidianos. Una de ellas era un maletín de viaje viejo de color rojizo, agrisado por los años. Tenía dos seguros de color dorado, uno a cada extremo de la parte superior del maletín; y una cerradura del mismo color en la mitad. Justo encima de la cerradura, se encontraba una manija de cuero. Debajo del maletín, en un extremo, había un pequeño cubo de madera que causaba un desnivel y hacía que un extremo estuviera más arriba que el otro. Sobre la parte en la que el maletín estaba más elevado, había una porcelana de un pájaro, de las que era usual encontrar en las casas de las personas mayores. Esta porcelana tenía una base irregular cubierta de hilo oscuro, y que el espectador, acostumbrado al respeto de los museos institucionales, y por miedo a romper el precario equilibro de un maletín inclinado y una porcelana sobre él, no se atrevió a tocarlo. Sobre esta base, estaba la porcelana brillante y blanca, que parecía ser dos grullas unidas por el cuerpo, con los cuellos y las alas extendidas, orientadas hacia el final del maletín. Una de ellas, la de la derecha, conservaba su cabeza y su largo pico de un color naranja pálido. La cabeza de la otra grulla parecía estar amputada y el extremo del cuello sobrante estaba cubierto con el mismo hilo negro que envolvía la base y la ataba al cuello de su grulla compañera. El hilo negro daba algunas vueltas alrededor del cuerpo de las grullas, envolvía por completo la base de la porcelana y luego daba muchas vueltas alrededor del maletín.

Otra escultura consistía en una larga manguera roja que culminaba en un embudo, que dentro de él tenía tierra y se asomaban tres tímidas hojas. Las obras que daban un sentimiento de conjunto y que reflejaban una personalidad, para el estudiante desconocida, pertenecían, efectivamente, a Lina Gonzales. Tenían el común denominador de estar hechas, en su mayoría, de objetos cotidianos que se podrían encontrar en una casa vieja, en la casa de la abuela, pero a los que se le asignaron funciones distintas a las cotidianas. Tanto así, que el estudiante se atrevió a pensar que ya no eran esculturas, sino que eran objetos que se podían tocar, usar. Cuando el espectador, acostumbrado a la galería en la que hay un censor y la mirada ceñuda de un guardia que lo separa físicamente de la obra, la posibilidad de la cercanía con ella lo hace sentir como si ésta ya no fuera la “gran obra de arte” cubierta de un halo luminoso, sino un objeto con el que se podía habitar un espacio. Las modificaciones que se les habían hecho, así fuera tan solo atarlos unos a otros, hacían que se salieran de lo esperado, de su uso tanto cotidiano, como de obra de arte. El espectador, ahora tal vez con una sonrisa en la cara, siguió su recorrido por las habitaciones, por la ambigüedad de lo que se le presentaba. Algunas obras, sin embargo, no eran fácilmente clasificables y a menudo se confundían algunas piezas.

El espectador, después de un tiempo, decidió subir al tercer piso de la galería por unas escaleras angostas que llevaban a un pequeño desnivel. A la izquierda de ese breve pasillo estaba la oficina de un funcionario que trabajaba, sin inmutarse, en sus papeles. Parecía que era la única habitación en toda la casa que estaba amueblada y era de hecho un lugar habitado. El funcionario pertenecía a ese lugar: su camisa azul a rayas combinaba con el color de su teléfono, de su computador, con la taza de café que se llevaba a la boca. El funcionario, que no reparó en la presencia del espectador sino después de insistentes miradas, le explicó brevemente como estaba curada la exposición. La casa se había dividido imaginariamente en dos, de modo que las obras de Lucas quedaban en un lado y las de Lina en el otro. En la práctica, esta división no era tan obvia ni tan radical, pero le daba más o menos sentido a lo que el espectador veía.

Esta curaduría reforzaba el vago sentimiento que el espectador había tenido desde el principio. Todo parecía más bien juguetón en comparación con una organización seria y tradicional con guardias y papelitos pedagógicos. El espectador miró a su alrededor y se dio cuenta de que la manguera roja que le dificultaba el paso para subir al descansillo era una escultura y no un elemento que hiciera parte de una casa en reparación. Lo engañaron. Sonrío. Decidió entonces culminar su recorrido cruzando una puerta a la derecha de la oficina del funcionario, que llevaba a un patio de altas paredes blancas envejecidas y ennegrecidas, llenas de grietas y yerba. Habían dos esculturas.Una, supuso el espectador, de Lucas y otra de Lina. La que estaba a la izquierda lo sorprendió. Consistía en una serie de lo que parecían puertas de madera de color claro, unidas de modo que formaban una especie de círculo, como un nido.

La construcción consistía en láminas rectangulares de madera delgada y fácilmente moldeable. Todas ellas tenían un bajorrelieve de un cuadrado en la parte inferior; y arriba tenían un rectángulo, cuya parte superior se curvaba, formando un arco. Había cuatro puertas seguidas en las que la línea curva estaba en la parte superior, seguida de otras tres puertas invertidas. Sin embargo, una característica que les quitaba su sentido de puertas era que no tenían perilla. De alguna forma, el espectador sabía que había algo detrás de las puertas, pero no podía entrar. Sin embargo, este era un detalle del cual él no se percataba a primera vista. Después de la fascinación inicial y ante la posibilidad de los otros mundos posibles, el cómo entrar a ellos pasaba a un segundo plano. Era irónica esa relación: le presentaban al espectador muchas posibilidades a las que, en realidad, no podía acceder físicamente, no había forma de entrar. Sin embargo, la composición sobria de la escultura no era violenta; no era el objetivo hacer que el espectador se diera cuenta de ese impedimento y hacerlo sufrir al no poder alcanzar su anhelo; sino que simplemente presentaba la posibilidad, el ensueño, la nave para llegar a él. Las puertas estaban unidas por discretas bisagras plateadas. Las láminas de las puertas estaban dobladas irregularmente, es decir, no estaban todas combadas hacia adentro o afuera, sino que esta posición y la medida en la que estaban dobladas también variaba de puerta a puerta. Sin embargo eso no le quitaba armonía al conjunto, sino que reforzaba la idea de que cada puerta era diferente y conducía a un sitio distinto.

Cuando el espectador salió al patio y vio una escultura tan grande, tan monstruosa en ese espacio de paredes blancas ruinosas, se sorprendió, rio. Entonces, tal vez él tuvo la suerte de pensar o sentir lo que las palabras que Bachelard un día usara: “Se trata de una historia tan vieja que vacilo en repetirla, en repetírmela. Y, sin embargo, acabo de revivirla. Y recuerdo, con una gran simplicidad de la memoria, los días en que en mi vida he descubierto un nido vivo ¡que raros, son en una existencia, estos recuerdos reales!”[1] La sensación que venía acompañando al espectador desde que casi no encuentra la galería se descubre: infantil sorpresa. La obra de nuevo carecía de cualquier papelito, de cualquier indicación, que sorprendió desarmado al espectador. La sensación de la casa vieja, discreta, confundida entre todas las demás, el joven que te abre despreocupadamente, la poca convencionalidad del orden y clasificación de las obras que habitan el lugar casi que naturalmente, reforzaban la sensación que se concreta con ese objeto: que se estaba, precisamente, encontrando un nido, una casa, en el que se quería entrar. Cuando el espectador se acercó, advirtió que a través de las uniones irregulares de las puertas quedaban espacios a través de los cuales pudo ver que dentro había una montaña de paja amarilla que llegaba aproximadamente hasta la mitad de las puertas. Esto fortalecía la sensación de que el objeto ya no era meramente “escultura artística”, era un nido.

La imagen del nido que la escultura le provocó al espectador le recordó esa sensación de seguridad que tenía en su infancia. Recordó que ese fue su primer mundo, su mundo primordial antes de salir y conocer otro tipo de realidades y crueldades. También saboreó el vago recuerdo de protección que el nido le proporcionaba antes de que él mismo pudiera hacerlo con sus medios físicos o mentales. Sintió que retornaba a un lugar querido y añorado hace tanto tiempo que era y volvía a ser el centro del universo, el orden, el cosmos que le proporcionaba el ensueño, la imaginación[2]. Este nido aludía, por lo menos en el caso de la generación del espectador estudiante, a ese fuerte que se construía con almohadas y sabanas en la casa de algún familiar paciente que le garantizaba seguridad en sus aventuras. No sólo había confianza en el nido sino en sus alrededores cercanos, creando así un nido expandido que se podía extender y replegar de acuerdo con la relación que se tuviera con el cosmos. Esta sensación fue recordada por el espectador cuando caminaba alrededor de la escultura. Esta relación es especial porque la obra llegaba a ser un objeto con el que se podría habitar diariamente hasta hacerlo cotidiano, de modo que hacía parte natural del paisaje, rimaba con el espacio, era parte integral de él. El patio era sincero con su organización, en donde, además de las dos esculturas, pegadas a la pared del fondo había una hilera de sillas de plástico aguamarina y a su izquierda, una silla de plástico roja. Fuera del patio, se alzaban los edificios vecinos, casas antiguas de barrio viejo que le recordaban al espectador que la realidad aun existía, pero esto solo lograba hacer del nido un lugar más acogedor. De modo que no era solo el objeto, sino que era entonces una casa-nido. La sensación se alimentaba cuando el espectador, al rodear la obra para mirar por todos lados, caminaba. Sobre el piso, bajo la paja, había piedras, de modo que el espectador oía el sonido de sus pasos sobre estas mientras veía la paja, tocaba la madera, se astillaba y olía el característico olor del patio. Era una experiencia inmersiva de espacio expandido: cuando estas dentro del patio, estas dentro del nido.

Una vez se tiene confianza en el universo, se podrá explorar todo lo demás, sin miedo y sin restricciones. Es por esto que las puertas dispuestas en círculo sugerían que, al abrirlas, se podría ir a otros mundos, otros espacios o realidades, cómo cuando se jugaba de niño. Los espacios alcanzables eran entonces infinitos y las aventuras múltiples. Tal vez, uno de los recuerdos del estudiante era viajar a distintos mundos e incluso ser diferentes seres. Uno de ellos podría haber sido viajar a un lugar en donde todo estaba hecho de comida y las hojas de los arboles eran chicles de menta; o a aquel lugar en el que él era un velociraptor que huía del gran tiranosaurio. Sean cuales fuesen los recuerdos o sensaciones del espectador, se convergía en que la forma en la que se conectaban las puertas era prometedora: se esperaba que le llevaran a otro lado; y sin embargo, todas conducían a un mismo sitio: el centro, el nido, la paja. No se podía alcanzar y, a pesar de que se podía ver claramente a través de los espacios entre las puertas lo que había detrás de ellas, el misterio no desaparecía y el centro se quería alcanzar con el anhelo de de recostarse, de descansar, de soñar con todo lo posible.

Estaba ahí el lugar, la atmosfera, la multiplicidad; sin embargo, el espectador no podía llegar a él. Las puertas estaban cerradas. No, ni siquiera estaban cerradas. Si hubieran estado cerradas el espectador podría haberlas abierto pero, al no tener un picaporte, el deseo de entrar se convierte en total imposibilidad real, física. Si hubiese intentado forzar su entrada, el espectador solo hubiera acabado destruyendo el nido con su cuerpo adulto (¿acaso un niño fue a esta exposición? ¿Habrá sentido ese deseo irrefrenable de entrar al nido, o, al encontrarse en esa etapa de la vida aun, no lo añora?)

Dejando esta imposibilidad algo triste de lado, el espectador, aun maravillado, empezó a recorrer nuevamente su nido expandido, y se dio cuenta de que las cosas no estaban en su lugar usual, tanto como en una organización curatorial, como en los objetos con los que se habita cotidianamente. Esto no quería decir, sin embargo, que la casa estuviera en caos, sino que constituía un orden distinto y era aun un espacio habitable (no como un museo institucional, en el que se sabe y se siente que se está de paso). Tal vez esta sensación se reforzaba sobre todo por los objetos que usó Gonzales para sus esculturas, a los que les pone un nuevo orden y significado. Uno de ellos eran las puertas-nido. Otro era la maleta de cuero roja anteriormente descrita, que inspira un viaje, un barco, unas gaviotas descabezadas en vez de una sirena en la proa. Otro objeto era la manguera que obstaculiza el paso de la escalera para subir al tercer piso, que terminaba enrollada. El uso que hacía Gonzales en todos estos objetos era primordialmente juguetón.

La sensación, antes indefinible para el espectador, se fue concretando al estar más tiempo en la casa-nido, habitando con las obras. Las esculturas de Lina se basaban en objetos cotidianos que se podían encontrar fácilmente en una casa vieja (de clase media-alta). Parecía que su uso era una forma de modificar la percepción de los objetos y del espacio habitado para resinificarlos y modificar la vivencia misma en relación con los recuerdos que cada cual tiene ligados a ciertos objetos y espacios. Si bien hay ciertos significados y contextos asociados a los objetos en nuestra sociedad particular, también es cierto que cada individuo tiene agencia y vivencias propias que caracterizan su interacción con su alrededor[3].De este modo, la sensación que dan las obras de Gonzales es amplia, debido a la interpretación personal de los objetos cotidianos que la artista usa, y sin embargo, claramente nostálgica y juguetona.

Entonces, tal vez el espectador se preguntó, al salir de la galería y caminar por esas calles empinadas, que la reinterpretación de los objetos cotidianos, de la realidad con la que nos relacionamos, nos hacen verla de manera diferente, mágica o por lo menos que nos hacen sentir incómodos y sorprendidos, dejando atrás lo previsible. Evocó la infancia a través del nido juguetón y múltiple. Tal vez pensó que cuando se estaba en la seguridad del nido, el niño se sentía en la inmensidad, en la posibilidad de todo. El espectador recuperó un poco eso al haber estado algún tiempo en ese nido físico. ¿Será la capacidad de cambiar la percepción del espectador el propósito del arte?

Porque esto es, sin duda, algo increíble. Pero… no. El espectador reflexionó que la ciencia también podía hacer este tipo de cambio, e incluso que lo hacía de manera más brutal: de la tierra plana al globo. Entonces, la función primordial del arte ya no era esa. Las divagaciones tal vez terminaron en un pensamiento fatídico, al cual se le buscaron otras diez mil posibilidades antes de tomarlo en serio. El arte, ahora mismo, parecía cumplir el papel de totalizador y normalizador de elementos extraños que pudieran llegar a herir las bases de nuestra sociedad y de nuestra “realidad” objetiva y unívoca. La actitud de la galería y de Lina buscaba crear otras realidades y esto implica que lo que nuestra sociedad concibe como “La Realidad”[4] es peligrosamente cuestionada bajo la propuesta de “otra realidad”. El valor de verdad unívoca e innegable de “La Realidad” sugiere implícitamente que nada puede existir por fuera de ella, de modo que la labor del artista que crea algo por fuera de toda existencia posible genera una incongruencia en el sistema, provocando que se tambalee[5].

La percepción de lo real, como lo serían el correcto orden y uso de los objetos, tanto en una curaduría como en una casa, es cuestionada por las obras de Lina en la organización de la galería Valenzuela-Klenner, que se atrevieron a presentar la realidad de una forma alternativa, llegando más allá de la mera representación: establecen un nuevo orden como realidad valida. La relatividad que genera este tipo de propuestas de otras realidades posibles parecería minar la seguridad cognitiva de nuestra sociedad. Si hay otras realidades, entonces el estatus de verdad correspondiente a la filosofía de “lo real” se ve automáticamente destruido. Esto sería reconocer la precariedad cognitiva de nuestra sociedad y por lo tanto, que lo verdadero unívoco es inasible[6]. Es por eso que la labor del artista contemporáneo es tan peligrosa.

Sin embargo, el arte en este sentido es un arma de doble filo. Si bien tiene la capacidad y campo para hacer este tipo de cuestionamientos a través de la representación escultórica experimental, el hecho mismo de que esta práctica está imbuida en el campo del arte hace que podamos incorporar exitosamente esos planteamientos peligrosos a nuestro imaginario de “lo real”. La escultura como una representación o, en todo caso, una pseudo-realidad siempre sometida a la realidad real e inamovible de lo “natural”. La organización de la galería y los objetos de Lina pueden ser una forma de cuestionamiento al mismo tiempo que son una forma de totalizar la pregunta por otras realidades posibles igualmente validas a la nuestra.

Este planteamiento se ve reforzado cuando el espectador miró de nuevo con cierta amargura la tarjeta de invitación a la exposición: “esta exposición cuenta con el apoyo del departamento de arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes”. Con su vino y su publico también. La curaduría de ésta exposición es un pequeño juego, pero tratado sólo como eso, como juego que es una pequeña subversión al orden del sistema y que éste permite para liberar tensiones. Esta exposición es un breve y cansado intento donde el cuestionamiento a lo tradicional no es verdaderamente subversivo: se obedece el parámetro que se desprecia, aun están atrapados.

Parece ser, entonces que la obra de Lina Gonzales a través de la curaduría de la galería Valenzuela-Klenner logra crear un espacio inmersivo a través de la imagen del nido. Este crea, a su vez, un espacio propicio para el juego y la sorpresa por medio de la resignificación de objetos cotidianos fácilmente relacionables con vivencias pasadas de cada individuo, en especial de la niñez. Gracias a esto, se logra sugerir la posibilidad de la existencia de otros mundos y órdenes posibles, o de una realidad más compleja a la establecida tradicionalmente. El cuestionamiento por medio de la escultura y la curaduría hace temblar un poco los valores básicos de lo que se denomina “real” hasta el punto en que llega a ser peligroso. Sin embargo, esto se resuelve integrando la propuesta a la realidad por medio de clasificaciones como “campo del arte” y “representación”, además del apoyo de entidades oficiales, como la Universidad de los Andes.

[1] Bachelard, Gastón. “El nido” en La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, México. 1983. Pág. 129

[2] Bachelard, Gastón. “El nido” en La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, México. 1983. Pág. 124-126

[3]Cárdenas, Guillermo. “La percepción del tiempo y el espacio” Conferencia presentada en el quinto encuentro de Arte y Ciencia, Bogotá, Octubre 24, 2012.

[4]Es importante notar que al hablar de “La Realidad” o de “lo real” se está usando los artículos él, la o lo. Implícitamente, esto implica que ambos agentes de la conversación tienen un acuerdo sobre que es “la realidad” y no cuestionan esta referencia: nunca es explicada. -Real Academia Española. “El articulo determinado” recuperado el 11 de Octubre de 2012 de http://lema.rae.es/dpd/

[5]Kuhn, Thomas “Prefacio” en La estructura de las revoluciones científicas. Colombia: Fondo de Cultura Económica, 2000. Pág. 13-15

[6] Douglas, Mary “Preface” en Essays in Anthropology. Londres: University College, 1966.Pag xvii-xviii